2023年6月25日当地时间下午7点，重生·共生——黄晓枫博士交响作品世界巡演首站将在美国西雅图、世界著名的 Benaroya Hall 贝纳罗亚音乐厅正式举行。
本期，洲际听觉将聚焦本场演出的作品之一——小提琴协奏曲《寻梦》，并独家专访小提琴演奏家方元先生、作曲家黄晓枫博士、青年指挥家涂东钶先生，从演奏、音乐创作、音乐表现等多维度出发，立足作品本身，展开触及演奏生态现状与现当代音乐本质的深入探讨。
中国的小提琴事业是与世界接轨是比较早的。小提琴作为接受度和推崇度最高、学习群体最广泛的西洋乐器之一，在中美两国都有着千万计的学习者和爱好者。两国的小提琴事业早在八十年代初期就开始互通了，而且都是在世界顶尖演奏家和教育家的层面，从八十年代至今已有不少的中国小提琴家获得国际声誉，在欧美知名院系与团体中担任高级职位。中美小提琴家的演奏和教学方向也有许多共通之处，教学包括音乐学院学生的专业课教学和社会上非专业学生的教学。专业课教学侧重于把已经踏入小提琴职业生涯的学生培养成具有全面音乐技能和素养的演奏家，把他们推向更广阔的音乐舞台；而对非专业学生的教学则偏重在更宽阔的语境中实践和推广小提琴艺术，同时在广泛的低龄琴童中发掘具有天赋和潜能的未来小提琴家。在理想状态下，两者的目标是殊途同归的，都是通过小提琴的修习来深入理解古典音乐，通过音乐本身展开对世界、社会与生存环境的深度思考，以艺术为时代发声。
小提琴家的日常的演奏活动涵盖独奏（与钢琴或乐团合作）、重奏（钢琴三重奏、弦乐四重奏等）、室内乐和交响乐。大家都知道小提琴的演奏曲目数量庞大，风格繁多而各异，作为演奏家则必须不断保持修炼和学习，在传统上精益求精，并时刻准备拥抱新的音乐语言。生命不息，演奏不止。对我而言，我每天都在通过乐器“创作”声音，通过弦音敏察不同的氛围和境界——从声音到生命。没有任何东西能给我带来如此的浸润感与成就感。
疫情散去，音乐活动已归常态，而我们正努力把古典音乐的表演推向一个新的阶段。愿本真的乐声永远绕梁不息。
对我来说，音乐不是我生命的一部分，而是我生命的全部。当你倾听贝多芬晚期的交响曲时，你或许会想到他所谓“坚韧克服”的姿态；但实际上，耳聋的幽闭状态是如何给贝多芬本人“重新创造”了一个新的听觉语境和创作环境，以至于后者似乎带动着他晚期音乐风格的转变，这些问题却一直鲜有思考。音乐与生命经验是难舍难分的，对同一首作品在不同语境、不同场合、不同氛围下的表演诠释，能给出不同的答案。
我永远不会按照同样的方式诠释同一部作品、同一场音乐会。在做好充分准备的同时，我也为自己保留了一定的即兴演奏的空间。我认为对于演奏家来说，昨天演奏的乐曲非常出色，今天还要这样，但今天的我和昨天不一样，整个人类都在发生变化——哪怕是再微小的变化。因此，重复同样的诠释就意味着某种程度上的停滞，这也就反证了我们经常说的作为演奏者的二度创作的重要性；音乐既是空间的，也是时间的，二度创作也是可以依时空变化来叠加或迭代的。
如果我首次演奏一位作曲家的作品，我自己又对他缺乏了解，那我当然得花时间去了解他生活的年代，创作经历、作品结构，包括谁是他最喜爱、最崇拜的作曲家等等，这些对作品的风格的把握与我对作曲家本人的了解和认识程度有很大关系；包括与第一次合作的乐团及指挥家，也是要对彼此的音乐诠释特点与表演逻辑进行深入的沟通和了解，建立信任和信心，从而在演出中彼此达到最佳的默契、以及最舒展的音乐表达。
我认为这首先是一个哲学性问题：无需讳言，当今世界对“当代音乐”和狭义的“古典音乐”的关系有着巨大争议。许多传统爱乐者认为古典音乐理应是人类音乐文化的“顶峰”，当代音乐（尤其是战后）则大多是一系列宽泛而颓废的音符拼接游戏；与此同时，人们又容易简单地把“当代音乐”和“无调性音乐”等同起来。所以，若要把民间音乐写进当代音乐风格的交响乐中，则首先需要解决的是在哲学层面上对古典和当代音乐生存论与认识论的整合问题。上期访谈中，青年指挥家涂东钶先生也指出：“新音乐和当代音乐并不站在古典音乐的对立面，反倒是我们在坚守古典音乐的道路上，往往需要来自一些土质的、现实的、大地的、人民性的要素。”（点击这里回顾）我认为他说的“土质的、大地的、人民性的要素”同样是构成当代音乐本体知识的一个不可或缺的有机环节，恰如“荒原”勾勒着（也规定着）“绿洲”的边界和形状。只是我们所处的高度限制了我们视域的宽度；等你到太空中俯瞰我们的地球，方可瞥见大地的全貌，既有舒适宜人的绿港，也有渺无人迹的荒野。
从我对创作技术的理解出发：无调性音乐普遍使用的技术手段是十二音序列、频谱音乐等后调性技法及其衍生品。之所以人们对许多当代音乐比较排斥，主要是其与传统古典音乐完全相反的一些作用，如无明显主题、无预见性、繁冗又似乎单调延伸的声音等等。关于造成这种问题的原因，举个例子来说，勋伯格要求作曲家在确定的十二音序列运行中不要随意的加减音符，否则就容易添加个人感情和主观意识在音乐里，而勋伯格的序列方法本身就是为了排除“个人”因素对创作的干扰而发明的。我对这个技术手段的领会却稍有不同：我更愿意把勋伯格序列方法理解为一种提供给作曲家超脱出本人地域环境的束缚，进而创作出世界性的、适合各异民族、种族或国家的“普遍音乐”的技术手段。但对于音乐而言，“技术”既是中立的，却又远不是中立的。
我觉得我跟画家吴冠中的观点尤为吻合：“如作品中绝无抽象，不写意，那便成了放不上天空的风筝。但当作品完全断绝了物象与人情的联系，风筝便断了线。我探求不断线的风筝！”落实到我的作曲上，如果作品中缺少了“当代性”的声音探索，那确实索然无味；但是如果仅仅认为“技术”便是音乐“当代性”的全部内容，则同样是肤浅的——作品就像断了线的风筝，不知道飞到哪里去了。所以，我希望这个风筝能飞得高，但我手中始终掌握着连接着风筝的那根弦，而这根弦或许不为世界所见。我得超脱“某个”固定的地域环境来创作，但又要小心呵护民族声音的土壤——既“无”着，又“有”着，正所谓“空不异色，色不异空，空即是色，色即是空。”
原文发表于：https://mp.weixin.qq.com/s/I1Exz6JPbZRPhz0SSzalNQ
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